En el cine policiaco, y específicamente el cine de gángsteres, no es sólo la figura del criminal un aspecto oficial del género, sino también los valores por los cuales se maneja éste los que se han reglamentado a lo largo de los años. Por supuesto, estos valores dependen del contexto histórico y social a partir del cual se nutre el género, lo cual da una naturaleza cambiante a lo que a través de los años reconocemos como un código gángsteril. Por ejemplo, en los años 30 se estableció un tipo de gángster en el cine americano que representaba una imagen distorsionada de la moral capitalista y de triunfo personal propios de la Norteamérica pre-Depresión y luego del New Deal; líderes gángsteriles como Tony Camonte (Scarface, 1932) son representaciones del espíritu emprendedor americano envuelto en el aura romántica de lo ilegal, personajes motivados por la construcción de imperios criminales que provean poder y bienestar infinitos. Estos eran los valores y motivos generales que definían en ese momento al criminal en el cine policiaco.
Tal unidad de códigos de conducta que definen el oficio, ambiente y porvenir del criminal se ha fragmentado en el cine contemporáneo hasta el punto de que, como se observa en Reservoir Dogs de Tarantino, ya no responden necesariamente a un discurso totalizante como el sueño americano. Llámese posmodernidad o crisis de la modernidad, la sociedad actual presenta “un antagonismo frente a los discursos que abordan temas trascendentales… o prescriben objetivos colectivos de la humanidad” [i]. En el caso de Tarantino, el manejo de códigos genéricos responde a un juego o parodia de las formas establecidas, donde se mezclan referencias y motivos culturales pasados y se reformulan liberados de su contexto histórico, significando primero en calidad de “alusiones” a otros textos, que como partes de un discurso rígido.
Son muchos los elementos tanto formales como de contenido que participan de esta fragmentación, pero es de interés aquí explorar el cambio que presenta la visión del oficio del criminal por Mr. White, Mr. Pink y Mr. Blonde, que en conjunto conforman la visión de la profesión desde la moral, la razón y el placer estético.
La moral ha sido integral del ambiente delictivo por mucho tiempo, siendo una tradición del género que varía desde la moral capitalista de los 30 hasta el ambiente familiar y cerrado de El Padrino (1972), donde la lealtad y el apego a la tradición son leyes morales máximas. La obra de Coppola, con precedentes en obras como The Killing (1956), The Asphalt Jungle (1950) y Bonnie and Clyde (1967), va cimentado la noción del criminal y aquellos de su entorno como grupos cerrados, dependientes y seguidores de la idea de camaradería como cuestión vital para funcionar. Mr. White encarna este código convencional del cine de crimen; su relación con Mr. Orange está basada en una solidaridad que resulta de ser cómplices en un acto criminal, y que, para White, conlleva responsabilidades y concesiones con el otro. Su aversión hacia Mr. Blonde (“Can´t work with a psychopath” le dice a Mr. Pink) da a entender que su entendimiento del oficio criminal es inseparable de una ética grupal que sólo él practica, de una importancia tan grande que prefiere hacer el bien que su moral dicta (defender a Mr. Orange) a pesar de las consecuencias.
Contrario a esto, Mr. Pink reemplaza la tradición por una frialdad pragmática que es motivada por un ansia de eficiencia y despersonalización. Sólo él puede definir su profesionalismo a partir de que lo que hace es un trabajo desnudo de matices personales, que debe realizarse en un ambiente definido y lógico. Su crisis parte de que las consecuencias del robo oponen su carácter al de White, y la presencia de un soplón lo lleva a dudar de todo, excepto de sí mismo y de los hechos que prueban en definitiva que existe un soplón. Su reclamo durante el enfrentamiento final (“We’re supposed to be fucking professionals”) no sirve de nada, ya que el ambiente se ha personalizado en exceso.
Pero el personaje donde más puede leerse la ambigüedad de los valores convencionales del oficio gángsteril tal vez sea Mr. Blonde. En él se formula una dualidad de presencia/ausencia de motivaciones o valores que vayan más allá de un placer visceral, incluso estético, de la situación violenta. Presenta rasgos de lealtad y compañerismo (su relación con Nice Guy Eddie, ir a prisión por Joe) pero estos no se materializan durante el desempeño de su trabajo; vemos a alguien que disfruta de crear situaciones donde la violencia se vuelve recreación, un ejercicio de elaborar la tortura en un acto espectacular y disfrutable, tanto para él como para la audiencia. El crimen es para Mr. Blonde una profesión que tiene como centro el performance, el juego, más que otra cosa.
Puede entenderse cómo interactúan estas tres visiones a partir de lo que Lipovetsky llama “las lógicas duales, la correspondencia flexible de las antinomias”[ii] donde la heterogeneidad del discurso, que sea fragmentado y ambiguo, sirva como una nueva manera de contar; ¿Qué percepción del crimen es la correcta o incorrecta? Ninguna expresa Tarantino, porque ha dejado de ser este el punto: no se trata de juicios totales, sino de entender que la mayor o menor tensión entre discursos diferentes es lo que conforma las bases de un cine de género menos restringido por convenciones y más abierto a la renovación.
Nelson Algomeda
[i] Stam, Robert, Teorías del cine, pág. 343, Paidós
[ii] Lipovetsky, Gilles, La era del vacío, pág. 11, Anagrama
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