Spaghetthi Basterds

La fijación de Tarantino por tomar géneros o estilos cinematográficos como el blaxploitation, el cine negro o las películas de samurais, mezclarlos y transformarlos en una obra heterogénea de cultura popular, es considerado el rasgo más distintivo de una estética completamente idiosincrática, única de Tarantino en su tiempo. A diferencia de directores como Brian de Palma, que crea en sus películas claros homenajes al cine de su preferencia (Hitchcock en su caso), Tarantino va más allá del tributo. Su uso de referencias culturales y cinematográficas conforman una obra preocupada  por cómo se entiende una estética en particular, como un estilo comporta un significado en si mismo: el de la autorreferencialidad por una parte y su relación con otros discursos. Durante el duelo entre The Bride y O-Ren Ishii en Kill Bill Vol. 1 por ejemplo, se hace referencia a Lady Snowblood  (Toshiya Fujita, 1973) por la ambientación, el vestuario y la música (“Urami-Bushi”, canción principal de la película de Fujita), sin mencionar al propio persona de Ishii. Pero el encuadre de la toma y el ritmo de montaje aludían sin duda al spaghetti western de Sergio Leone, revisión europea de la estética e imaginario del western clásico. ¿Como pueden convivir en una secuencia coherente dos estilos tan aparentemente distintos sin caer en el mero tributo o parodia?  Tarantino no solo parte de una presencia autorial-cinefila que reúna todos estos elementos disimiles bajo una conciencia estética que las concilie, sino que realmente entiende las esencias comunes entre los textos a los cuales hace referencia. La secuencia funciona porque en el duelo samurai y el de vaqueros hay una tensión básica de vida y muerte que se construye desde el suspenso (¿quién atacara primero y cuando? ¿Cómo será la reacción?) y desde la soledad de dos combatientes en un vasto espacio que es casi poética. Tarantino no mezcla por mezclar. Hay un verdadero entendimiento del cine de todas las épocas en su trabajo.

 Esta noción se encuentra presente en toda la filmografía de Tarantino, e Inglourious Basterds es parte de ello. Tarantino quería hacer su propia película de guerra, su versión de películas como “The Dirty Dozen” o “Where Eagles Dare” que tanto le gustan. Pero la manera expresiva de la película no es exactamente el mismo. La secuencia inicial que comprende el interrogatorio al campesino francés por el Coronel Hans Landa, el asesinato de los Dreyfuss y la huida de Shoshanna marca la forma y el tono  del resto de la película: amplios planos generales se intercalan con primeros planos de rostros tensos o miradas sospechosas; escenas que se construyen con silencios o largos diálogos antes de irrumpir en violencia instantánea, y momentos dramáticos elevados por un fuerte barroquismo musical y visual. Estas características responden a un estilo cinematográfico reconocible y muy apreciado por Tarantino, aquel llamado “spaghetthi western”

 Explicado brevemente, el “spaghetthi western” es un subgénero del western que se trata de películas de vaqueros italianas de bajo presupuesto. Aunque ya a finales de los 50 se producían los primeros spaghetthi westerns, su época dorada fueron los años 60 y principios de los 70, con directores como Sergio Corbucci, Francesco De Masi y Enzo G. Castellari (el titulo de Inglourious Basterds paga homenaje a Castellari y su película The Inglorious Bastards (1978) produciendo westerns que violaban convenciones del género clásico en aspectos como el manejo de la violencia y suponían una revisión de  la temática y la mitología alrededor del Viejo Oeste. Sin embargo, los  más notables de esta tendencia son el director Sergio Leone y su colaborador, el compositor Ennio Morricone. Su Trilogía del Dolar (A FistFul of Dollars, For a Few Dollars More y The Good, The Bad and the Ugly ), Once Upon a Time in the West y A Fistful of Dynamite se cuentan entre los mejores exponentes del genero, y sus correspondientes bandas sonoras, todas de la autoría de Morricone, son igual de canonícas. El estilo de Leone se distancia fuertemente del clasicismo de los westerns de John Ford al poner en primer lugar la forma o maniera expresiva sobre el contenido. Hay un sentido de placer estético que prevalece en las películas de Leone que se sobrepone a la difusión de mitos americanos como la expansión al Oeste, la defensa del honor y la moral americana; Leone se concentra más en la brutalidad y sinsentido casi humorístico (aunque se trate de un humor negro) de la violencia, a la vez que de sus trágicas repercusiones. Pero incluso mas allá de esto, Leone propone una sublimación del genero a través de una clara conciencia del cine como artificio, que se vale de recursos estilísticos como la imagen, el movimiento, el cuerpo del actor, la música y el montaje para crear un efecto estético que sea placentero, y en sus mejores momentos, elevador. La secuencia final de The Good, The Bad and The Ugly es el sumario ideal del cine de Leone y del spaghetthi western en general: un duelo entre los tres protagonistas en un amplio escenario circular, donde entra en juego el enorme paisaje y los tres personajes tomando posición. La música, en principio una guitarra española, va paulatinamente siendo acompañada por tambores, cuerdas, sonidos de disparos y golpes y trompetas, siguiendo una línea in crescendo que va en consonancia con la longitud de los planos, su alternancia entre planos generales y planos muy cerrados de ojos, manos y pistolas de los combatientes, todo en progresiva rapidez y tensión. Se alcanza un punto de barroquismo tanto visual como auditivo que se enlaza con la situación hasta llegar a un punto inaguantable de quiebre, en el que se producen los súbitos disparos, cae uno de los tres, y de repente, silencio total.

 La visión de Leone ha sido denominada por varios críticos como “operática”, preocupada excesivamente por crear un efecto más que desarrollar un drama. Pero, ¿no es tal efecto una concepción dramática tan válida como la del clasicismo americano? En Leone la representación de un duelo, o la vista al horizonte infinito del Oeste, o la construcción de un ferrocarril, adquiere un estado sublime, al poner tanto énfasis en la artificialidad de la forma como exponente de una belleza no antes percibida. Es básicamente una síntesis entre una violencia y escenario desnudos, y la percepción de los mismos como performance.

 Volvamos a Tarantino e Inglourious Basterds. La admiración y conocimiento de Tarantino por el spaghetthi western es tan profunda que se percibe desde Kill Bill. El escape de The Bride al ser enterrada viva está montada al sonido de “L’Arena” de Ennio Morricone, y gran parte del segundo volumen de Kill Bill, en contraposición con la más acelerada primera parte, sigue el ritmo progresivo y elegiaco característico de los últimos westerns de Leone. En Inglourious Basterds la influencia de Leone y el uso de sus recursos es aun más dominante. Tomemos toda la secuencia inicial, en una amplia campiña francesa, donde la súbita alerta viene por los autos alemanes en el horizonte y el comienzo de “The Verdict” de Morricone. Hasta el escape de Shoshanna, el manejo de la tensión dramática, el encuadre visual de los personajes y el espacio y la súbita ejecución violenta llevaran la marca del spaghetti western: planos de conjunto intercalados con primeros planos, énfasis en las miradas, travellings sutiles y cambio repentino en la longitud de las tomas, de las pausadas y largas tomas de la conversación al corte rápido de la matanza y el escape. A esto podemos añadir el uso del slow-motion, especialmente reforzado por la música de Morricone, en la ejecución a batazos del soldado alemán y el “duelo” entre Shoshanna y Fredrick Zoller. Estas escenas son las más representativas de la manera en que Tarantino utiliza la tendencia spaghetthi western. Pero su intención detrás del abierto uso de este discurso remite a lo señalado en principio. Tarantino disfruta y quiere hacernos disfrutar del placer estético que produce el reconocimiento y reflexión de anteriores estilos cinematográficos en la actualidad pop. Conocer y poner en uso la historia del cine es tanto un despliegue intelectual de formas y temas atemporales como la elaboración de un culto a aquellas tendencias que fueron underground o en otros tiempos vistas como inferiores y con el tiempo han tomado una legitimación propia, la de arte de culto o fuera del canon. Sean los comics, las novelas pulp, la música surf, el cine asiático o el spaghetthi western, Tarantino lo pone como base primaria de un cine tanto conocedor como transgresor, que va entre el arte elevado y el arte pop, pero es, inequívocamente, personal.

el realismo Kitsh en Death Proof

Santhome + Tang = Guarapita / realismo + Kitsch= Bochinche.

Primero lo primero: Coño… una disculpa, no tengo ninguna excusa para presentar este trabajo a estas alturas del partido, solo una desidia generalizada en todos los aspectos de la vida.

En los trabajos anteriores se hizo una revisión de los argumentos que podrían justificar la inclusión del cine de tarantino a una suerte de realismo (edulcorado) y también a ese fenómeno de horizonte variable llamado kitsch. En esta oportunidad vamos a ver como se articulan ambos conceptos en un único Film: Death Proof.

Pensemos un momento en el comienzo de la película; una mujer que esta corriendo escaleras arriba porque se esta orinando; ahora pensemos en la primera escena dentro de un carro; Jugle Julia, Buterfly, Shanna; tres jóvenes sureñas de Austin Texas que se nos están presentando sin tapujos, hablan de hombres, de yerba, de con quien se van a tomar la curda hoy…lo normal; hasta se podría exagerar y decir que Jugle Julia como Emma Bovary, comparte ese deseo de salir de la vida del poblado a Hollywood o París y esto se podría comprobar con las dos escenas íntimas de la locutora de radio con su celular  escribiéndole al gran productor de películas; pero como dije es una exageración, el hecho es que estas tres chicas llegan a Güero’s un bar Tex-Mex donde todo parece cambiar, la iluminación, la fotografía, la música y nos presentan a Stuntman Mike, un personaje que se llama como su profesión, que a pesar de tener varias cicatriz y un aura de tipo rudo  (aura que aumenta gracias al emblemático Kurt Russell) es abstemio; que por el contrario de lo que parece es amable, en fin un personaje contradictorio y vario pinto que parece un pez atrapado en las redes de las series de acción de los 60’s y 70’s. Entonces… ¿dónde podemos ver los elementos de realismo en esta primera parte? Bueno… lo primero: cosas obvias, el universo obedece a las leyes físicas que nosotros conocemos, la manera de vestir, la manera de hablar, los temas de conversación. Lo segundo: el hombre fragmentado, Jugle Julia una mujer independiente, exitosa, que parece controlar a los hombres a su antojo se fisura en esos momentos íntimos con el celular, lo mismo Shanna aunque menos evidente cuando Jungla Julia llama Ben a su padre y Buterfly cuando Stuntuman Mike la persuade de hacer el baile usando algo desconocidos para los hombres pero no para Tarantino: la logica femenina. Esto en contra posición con Stuntman Mike que en esta primera parte es un personaje sólido, macizo, una sola pieza que parece irrompible, en fin un villano caricaturesco, típico de series de televisión donde si eres malo eres el peor  y si eres bueno eres el mejor y no hay grises ni un camino difuminado entre estos dos polos. Y ¿dónde podemos conseguir el Kitsch? En la autoreferencialidad de Jugle Julia por ejemplo que hace de Sydney Poiter y la actriz es Sydney Poiter al igual que Zöe Bell que hace de Zöe Bell, esto es el placer kitsch del hombre kitsch que disfruta disfrutando de estas cosas, en los temas y el gusto por la cultura popular; personajes anacrónicos salidos de otro tiempo como Mike,  en la decoración de Güero’s y todo lo exuberante y ecléctico que se pueda considerar de mal gusto o sencillamente demasiado llamativo como para dejarlo pasar. Para resumir tenemos unos personajes reales atrapados en una dimensión y en un conflicto kitsch.

En la segunda parte ocurre el gran suceso… pero lo voy a reservar para la mitad. Ya se había dicho que Stuntman mike es lo opuesto a un personaje que busca producir un efecto de realismo; esta en ese pedestal donde la duda no oxida al hombre y la toma de decisiones no es un problema. Por el contrario ambos grupos de chicas se nos presentan la primera vez de la misma manera; a través de una conversación entre amigas que sirven para presentarnos y caracterizar unos personajes llenos de humanidad, con textura. Entonces… el juego de la segunda parte es que ocurre una segunda presentación de los personajes cuando llega Zöe y ahí empieza a verse la crisálida que incuba al HEROE KITSCH o mejor en este caso LAS HEROINAS KITSCH, todo empieza a volverse extraño cuando entendemos que son dobles de acción; que saben de carros; que una esta armada. Ehm…que para matar el tiempo desean como Stuntman Mike, hacer lo que hacen en el trabajo, acrobacias con carros. Lo mejor es que esta crisálida incubadora de las H.K. tarda su tiempo para revelar su creación, a pesar de haber cambiado el horario, antes de noche ahora de día, el espectador sigue a la expectativa de una película de terror, nuevamente ataca StuntMan Mike, ocurre una persecución que unido a un golpe de suerte o a la  virtud del héroe (Zöe vive!) H.K.  rompe la crisálida y ocurre la transformación; Stuntman Mike queda herido  y ahora él se rompe, es como todos nosotros un hombre asustado. Ellas, por el contrario, se transforman en un cliché: Happy Ending, este rasgo que caracterizó y caracteriza  a Hollywood y a las series de televisión se apodera de la película de terror y  reordena: el perseguidor, es el perseguido, los perseguidos son perseguidores. En esto radica el nacimiento del HK si antes se había resuelto que era un contexto kitsch, un conflicto kitsch y unos personajes reales, ahora es un conflicto real: venganza, un reducto de personaje real: Stuntman Mike, Una dimensión y un Héroe: Kitsch, son Kitsch nuestras heroínas por haber sido forjadas en las calderas de la cultura popular; porque aparentemente no pertenecen a la misma dimensión de Stuntman Mike (descontextualización) y por el placer Kitsch de saber que hay una paradoja extraña: de las cuatro chicas (Zöe, Arlene, Kim y Pam) tres (kim, Arlene y Zöe) trabajan en esa industria invisible y periférica de Hollywood (maquillistas, dobles de acción, luminitos, servicios de bufet, etc, etc, etc) y son ellas tres las Heroínas y protagonistas de la segunda parte y Pam que es la única que hace películas como personaje secundario, hace en esta película también un personaje secundario y vestida de película de Hischool nuevamente Happy Ending.

Para Finalizar, Death proof nos ha demostrado que Horacio no siempre tiene razón, por ejemplo: cuando le decía a los jóvenes Pinzones que mezclar el cuerpo de un animal con la cabeza de otro y las patas de otro solo iba  a generar burla; no tenía razón o simplemente nunca hizo zaping, esto para Horacio era del peor gusto posible, burdo y grosero, bárbaro seguramente, pero muchas primaveras han pasado y ahora siglos después, eliminar de una película de terror el leit motiv : el miedo de la victima al victimario, unirla con una película de acción, introducir en estas películas personajes humanos a dialogar con personajes idealizados  todo un ambiente extravagante de carros de los 70’s y mujeres que manejan mejor que los hombres en la onda de Faster Pussycat Kill! Kill! Es lo que queremos ver, ese animal extraño que es una mezcla entre una danta y un ravipelao secuestraó por ovnis y si, es cierto, que esta mezcla de géneros cinematográficos es casi 100% kitsch el realismo esta en la fibra que construye a los personajes que hacen existir la dimensión Tarantino. Sin personajes que se relacionen en el universo de Quentin este universo no tendría sentido y si estos personajes pertenecieran a   ese universo, estaríamos de prontos perdidos y sin códigos para establecer algún nexo y estos personajes salidos de nuestro mundo son el elemento de realismo el cable a tierra que nos da pie a afirmar: DeathProof es realismo-kitsch.

Nota: no me llegan los mail, mi correo es zapres.ir@gmail.com

Nicolás Gerardi

Estereotipos

Inglourious Basterds (2009), es el último largometraje realizado por Tarantino en el cual se nos presenta una versión de la segunda guerra mundial que difiere de la realidad. Esta película sigue dos historias; la primera se centra en la venganza de Shoshanna, una joven judía que en la primera escena sufre la pérdida de su familia, -con la cual estaba escondida en la casa de campo de la familia francesa LaPadite- la cual fue encontrada por el Coronel Hans Landa, interpretado por Christoph Waltz. Varios años después, Shoshanna -que ahora es dueña de un pequeño cinema- encuentra la oportunidad de matar a los líderes del movimiento nazi, -entre los cuales se encuentra Hittler- mientras ven una película en su cinema realizada por Goebbles, la cual muestra la matanza de judíos a manos de un soldado alemán. La segunda historia, sigue a un grupo conformado por judíos y liderado por un americano llamado Aldo the Apache, interpretado por Brad Pitt. Este grupo, llamado “Los Bastardos” se dedica única y exclusivamente a matar nazis, por lo cual realizan una operación con ayuda de un inglés llamado Lt. Achie Hicox, interpretado por Michael Fassbender, y también con la ayuda de Bridget von Hammersmark, interpretada por Diane Kruger. Dicha operación consiste en matar a los líderes nazis mientras ven una película alemana en el cinema de Shoshanna, lugar en el cual las dos historias se unen.

Un detalle interesante de este largometraje de Quentin Tarantino, es que el carácter de cada personaje se rige por un estereotipo social nacional, es decir, cada personaje responde directamente a un modelo de conducta perteneciente a su nacionalidad.

En el caso de los alemanes, tenemos a dos personajes que aunque asumen dos posiciones diferentes en cuanto a la guerra, responden a un modelo de conducta similar.  Estos personajes son Hugo Stiglitz y el Coronel Hans Landa. El estereotipo que se nos muestra para los alemanes, es el de hombres seguros, violentos, rudos, fríos y con un gran complejo de superioridad que se hace notable, en el caso del coronel, cuando en la primera escena mientras habla con LaPadite, ambos fuman su pipa y la del coronel es absurdamente grande en comparación con la del francés que es pequeña. Esta es una manera hilarante de recalcar no solo la diferencia de estatus entre los personajes, sino el coraje y rudeza de cada uno.

“Col. Hans Landa: Now if one were to determine what attribute the German people share with a beast, it would be the cunning and the predatory instinct of a hawk.” (Inglourious Basterds, 2009. Q. Tarantino).

Con los americanos, específicamente con Aldo the Apache, el estereotipo es diferente, esta vez se nos presenta un personaje con un carácter relajado pero violento, simple y práctico, que encuentra soluciones sencillas y rápidas, aunque no siempre las más inteligentes. Por ejemplo, en la escena en la que Aldo decide hacerse pasar por un italiano, a pesar de que no sabe hablar italiano, pone en riesgo toda la operación pero logra escapar con vida por pura suerte.

“Lt. Aldo Raine: Well, I speak the most Italian, so I’ll be your escort. Donowitz speaks the second most, so he’ll be your Italian cameraman. Omar speaks third most, so he’ll be Donny’s assistant.

Pfc. Omar Ulmer: I don’t speak Italian.

Lt. Aldo Raine: Like I said, third best. Just keep your fuckin’ mouth shut. In fact, why don’t you start practicing, right now!” (Inglourious Basterds, 2009. Q. Tarantino).

El modelo de conducta de los ingleses es el de una persona seria, culta, elegante y egocéntrica, características que se notan en el Lt. Archie Hicox. La razón por la cual el teniente es elegido para participar en la operación de los bastardos, es por los amplios conocimientos que tiene del cine alemán, por lo cual esta familiarizado con su cultura, sus costumbres y su idioma, cosas que lo hacen el recluta perfecto para hacerse pasar por un  soldado alemán.

Esta es una manera del director de resaltar como, en tiempos de guerra, el carácter patriótico de cada individuo, especialmente de los soldados, se intensifica al ver que su país es amenazado y debe luchar la seguridad y bienestar del mismo.

Verónica Alcalá V.

Si Landa hubiese leído a Hegel*

El Führer Hegel

Advertencia: El siguiente comentario está fundamentado de acuerdo a lo visualizado en el film. Todo lo presentado en el film de Tarantino es verosímil. No por ello, todo lo verosímil del film es históricamente verdadero.


El tema de la violencia aparece de nuevo en el más reciente film de Quentin Tarantino, Inglourious Basterds, pero está vez desde una perspectiva un poco distinta y elocuente, pues Tarantino se sumerge en la desbordada época violenta de la Alemania Nazi de amediados del siglo XX. Quentin, no se toma la molestia de presentar un recorrido histórico de lo sucedido, sino que sólo se da el gusto de mostrar una migaja de lo que históricamente sucedió bajo su notorio sentido elucubrador. El film, dividido en cinco partes tituladas: La ocupación Alemana, Bastardos Sin Gloria, Noche Alemana en Paris, La operación kino y El gran estreno, nos presenta dos historias que se unen, inesperadamente, hacía un mismo fin: la venganza. Por un lado, el argumentó gira alrededor de Soshanna; una joven judía que busca subsanar como pueda la muerte de sus padres en una Francia hostil. Por otro, un grupo de paramilitares quienes se hacen llamar los bastardos, encabezados por el general Aldo “el Apache”, preparan un complot al que posteriormente se suma la bella Bridget Von Hammersmark para liquidar a los cabecillas del tercer Reich.

A medida que se desarrollan ambas historia se puede vislumbrar todo un plan maquiavélico por parte de ambos caracteres principales. Shoshana y Aldo buscaran terminar con los exterminios y las políticas del fúhrer hacia el pueblo judío. Sin embargo, esto no será fácil, pues Hitler ha conseguido uno de los mejores hombres para desarticular cualquier intento de conspiración. Hans Landa, general de la S.S es quien le da vida a esta importante pieza en el juego defensivo de Hitler. Landa se hace llamar el cazador de judíos. Su apodo se debe a la designación que el pueblo francés le ha dado por sus hazañas aniquiladoras hacia los perseguidos. Landa, se presenta como un militar muy preparado intelectualmente, cuyos razonamientos lógicos se convierten en su arma mortal. El uso desmesurado de técnicas retóricas como la mayéutica y la dialéctica con el objeto de la investigación, ostenta la elocuencia de este brillante militar, quien mantiene una actitud analítica a lo Sherlock Holmes.

En el primer capítulo del film, Landa llega a la casa de un campesino en una aldea francesa. Su objetivo es buscar a los últimos judíos que según él todavía siguen allí.  Comienza hacer sus averiguaciones con el campesino Lapadite. Landa le comenta el motivo de su visita. Lapadite, quien tiene escondidos a los judíos en el sótano de su casa, le manifiesta que no sabe nada de ellos. Sin embargo, la intuición de Landa y el uso de sus técnicas, le hace intuir que Lapadite esconde a sus objetivos. De allí comienza una significativa dialéctica en la que acaba con la masacre de los padres y el hermano de Shoshana. En algún momento antes del asesinato de la familia judía, Landa le pregunta a Lapadite si conoce el motivo de su visita, este último le responde que ha oído que el fúhrer le ha puesto a cargo de perseguir a los judíos que quedan en Francia Inglourious Basterds (Tarantino, 2009). Más adelante, cuando Landa le comenta a Lapadite que si sabe el porqué de su apodo (Cazador de Judíos), Hans agrega: me gusta mi nombre no oficial, porque me lo he ganado. Lo que me hace un cazador de judíos tan efectivo es, al contrario de muchos de los soldados alemanes, es que puedo pensar como judío, cuando ellos sólo pueden pensar como alemanes o más precisamente como soldados alemanes Inglourious Basterds (Tarantino, 2009). Landa está claro que para mantener su rango y seguir subiendo en el escalafón necesita estar por encima del otro,  esto es, no sólo tener empatía por el otro, sino anular al otro esencialmente como dice Hegel en su Fenomenología del Espíritu (1807), para así poder mantener la verticalidad en el poder y poder sobrevivir.

Lapatide y Hans Landa

Ahora bien, no es sólo Landa quien busca esta conservación del yo; Lapadite también la desea. En el primero caso, Landa quiere resguardarse y mantenerse alejado de cualquier poder coactivo que le perjudique su integridad, pues está subordinado a Hitler directamente. Con Lapadite ocurre algo semejante, también desea guarnecerse frente a la sobresaliente autoridad. De modo similar, ambos buscan ser reconocidos por su adversario más directo, pretendiendo hallar en ello dominio frente al otro. Landa intenta que Lapadite lo sigan reconociendo como autoridad, Lapadite, por su parte que Landa lo reconozca al menos como un hombre inocente. En este caso concreto, la búsqueda de este reconocimiento se debe por otro lado a que ambos tienen la obligación con un tercero: Landa es designado por Hitler a asesinar los últimos judíos, Lapadite se ha visto obligado moralmente a ser misericordioso con la familia judía. A pesar de las pequeñas diferencias en ambos panoramas, es el poder coercitivo el que termina dominando en este caso, poder que se gesta y se difumina en el reconociendo del otro por el temor a la muerte. En el momento en el que Landa descubre los engaños de Lapadite, actualiza su reconocimiento como autoridad, pues su adversario ha declinado por temor a la muerte y pierde su poder, o en este caso su voluntad. En la Fenomenología del Espíritu (1807)[i], Hegel esboza esta tesis bajo un primer momento titulado: El Yo y la apetencia: 

 (…) la autoconciencia sólo está cierta de sí misma mediante la superación de este otro, que aparece ante ella como vida independiente; es una apetencia. Cierta de la nulidad de este otro, pone para sí esta nulidad como su verdad, aniquila el objeto independiente y se da con ello la certeza de sí misma como verdadera certeza, como una certeza que ha devenido para ella misma de modo objetivo (pág. 111)

  El termino autoconciencia es entendido para Hegel como El Yo que en otras palabras según mismo filósofo es el hombre en si. El Hombre siempre apetece cosas; su naturaleza busca satisfacer necesidades las cuales en términos del psicólogo del norteamericano Maslow, van desde lo más ínfimo (como las necesidades biológicas) hasta lo más excelso (como la autorrealización). Según Hegel la autoconciencia oprimida o negada se ha sentido angustiada no por esto o por aquello, no por este o por aquel instante, sino por su esencia entera, pues ha sentido el miedo de la muerte, del señor absoluto (pág. 119). Para Hegel, la lucha a muerte entre las autoconciencias, desemboca en la declinación de algún yo o autoconciencia y cuando esto sucede una se autoafirma, mientras la otra es negada. La afirmación de la primera se entiende ahora como el señor, quien al negar la esencia del otro, lo convierte en términos Hegelianos en siervo o esclavo. De allí que sólo una autoconciencia alcance satisfacción en otra autoconciencia.

¿llamo a Stinglitz o a "el Oso?

A pesar de que una autoconciencia domine a otra, como ocurre en el caso de Landa hacia Lapadite, no quiere decir que la misma autoconciencia que domina a una puede dominar a otros. Landa es negación de Hitler, está subordinado a él y sólo en el momento en que Landa pueda revelarse contra Hitler, éste último pasará a ser una conciencia negada. Por tanto, la conciencia afirmada debe seguir buscando poder para ser reconocido y conservarse, lo cual le permitirá mantenerse seguro transitoriamente. Por ello, Landa está sujeto a una lucha continua frente al judío, al campesino, a sus subalternos o a los mismos líderes superiores como los del tercer reich. En el fondo el planteamiento de Hegel supone anticipadamente las primeras semillas de una filosofía existencialista, pues el hombre frente a la angustia del existir, debe luchar por su vida y si es necesario lapidar. Esta lucha ocurre de manera similar entre la relación que se da entre Shoshanna (ahora bajo el nombre de Enmanuelle) y Zöller. Zöller quien se enamora a primera vista de la bella Soshanna, irreflexivamente se convierte en esclavo, al menos de las pasiones, pues a Shoshana no le agrada, a priori, por el hecho de que es un alemán. En algún momento Soshanna le indica a Zöller que quiere que deje de buscarle. Esta situación hace que Zöller utilice su estatus honorifico (poder) ante el director del cine alemán Joseph Goebbels y haga que la película El Orgullo de la Nación sea proyectada en el cine de Shoshana. Shoshana termina cediendo por miedo a las represalias que pueda tomar Zöller y una investigación en su contra ulterior. 

Shoshanna y Zoller

Entonces Shoshanna pasa de opresora a oprimida, hasta que se da cuenta que puede determinar su condición y hacer de ello la oportunidad para vengar la muerte de sus padres y a su vez acabar con los altos mandatarios del régimen fascista. En este sentido, Shoshana pasa hegelianamente de manera sigilosa y recíprocamente a oprimir, dándose un primer juego de lo que Hegel llama Dialéctica del Amo y del Esclavo. La apetencia de Shoshana es suicida, pero pareciera sentir que desde allí puede autoafirmase como yo. Esta situación se vislumbra en la escena de sala de maquinas donde Zöller quiere declarar su amor a Shoshana. Zöller que va con la intensión de dominar a Shoshana se conduce directamente a la muerte. De allí que Soshanna no piense dos veces y le dispare. Desafortunadamente para ella, Zöller también le dispara y aquella historia acabó. 

Al igual que Soshanna y Zöller,  Landa y Lapadite se abordan continuamente buscando superarse (negarse) mutuamente. Desde la primera secuencia del film, Landa consigue sumir a su voluntad a Lapadite. Posteriormente avasalla a Soshanna, a Bridget y al mismo Aldo. Sin embargo, con este último comete el error, al menos desde el análisis del filósofo de desatarlo de la negación y afírmalo como yo. Landa afirma a su adversario por la ambición (que en el fondo supone desde la tesis ya esbozada el hacerse consciente del temor) de trascender en la historia y ser reconocido como uno de los más importantes agentes secretos que junto a la participación de los Bastardos le dio fin al régimen del tercer Reich. No obstante, tal decisión le llevó a lapidar su carrera militar y a sumirse ante otras autoconciencia distintas institucional y jurisdiccionalmente por el resto de sus días. Por ello, en el momento que Landa le otorga potestad al jefe de la O.S.S y a Aldo, ya desde allí, pasa hegelianamente, de amo a esclavo.L
Landa pasó a ser la negación de la autoconciencia que tuvo dominada en un momento. La codicia lo llevó a traicionar a su nación, sabía que si la Alemania nazi desaparecería con su ayuda iba a conseguir una anmistia y el reconocimiento internacional. Hitler es fulminado con una ametralla y más tarde es explotado con las dinamitas que tenían los suicidas dentro del cine. Para los norteamericanos y la resistencia judía, la operación Kino fue de total éxito. A pesar de que Landa entendía desde un primer momento que el hombre por naturaleza es lobo para el hombre como afirma Hobbe, como el mejor entre los lobos quiso seguir ganando territorio, pero no se fijo de que estaba haciendo contrato con otro lobo (disfrazado de Apache), encontrando de ello su propio fin: la muerte simbólica de su autoridad. En este sentido, Aldo al igual que Nietzsche[ii]no comulgan con el hecho de que la sociedad se haya fundado mediante el contrato social. El filósofo indica que ha habido un salto brusco en la naturaleza del hombre, del cual ha surgido la organización de una raza de conquistadores y de señores, que se organizaron para la guerra. (Nietzsche, 1981. Pág. 98). El teniente Aldo Raine alias "El Apache" se organiza como paramilitar, es un tajante insurrecto a la autoridad y un mezquino de las pasiones, pues sabe que sus bastardos deseos nunca alcanzarán la gloria.

Sin duda alguna, Bastardos Sin Gloria (2009) es una de las mejores pelis que junto a  Reservoir Dogs (1992) y a Pulp Fiction (1994) ya orbitan en el delirante mundo del deslumbrante Quentin Tarantino . 

Los Bastardos con Glorias

Rafael Duarte

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* Si Landa hubiese leído a Hegel, hubiese entendido la idea Eurocentrismo donde planteaba que sobre el Imperio Germano estaba " El espíritu Absoluto" o "Espíritu Germano". Para él, la Historia Universal nace en Asia, y culmina en Europa. La Reforma Protestante en Alemania, la Revolución francesa y la Ilustración son «cosechas» germánicas, siendo puntos de referencia en donde la subjetividad se reconoce a sí misma. Tal vez la historia tarantinesca hubiese sido...

[i]Hegel, G.W.F (1807) fenomenología del espíritu. 4ta ed. Fondo de Cultura Económica. Madrid, España. 

[ii]Nietzsche, F. (1981) La Genealogía de la Moral. .Alianza Editorial. Madrid, España

Un Apache y un Oso Judío le patean el culo a Hitler

Un Apache y un Oso Judío le patean el culo a Hitler

“When you join my command, you take on debit.

A debit you owe me personally.

 Each and every man under my command owes me one hundred Nazi scalps.

And I want my scalps.”

Lt. Aldo Raine

La figura del pícaro surge en España durante su siglo de oro. Un personaje como el Lazarillo nunca antes se había visto hasta el momento. El pícaro es un desadaptado de la sociedad donde se desenvuelve, y que en cierta forma lucha contra ella. Es un diferente. Un outsider. Podría decirse que el pícaro es un embrión de antihéroe que se va incubando y que a mi parecer logra un clímax perfecto bajo la figura de Ignatius Reilly, personaje principal de la obra del escritor norteamericano John Kennedy Toole, “La conjura de los necios”.

A partir de Ignatius la figura del antihéroe  se como tal se vuelve una moda, y miles de escritores empiezan a crear primos y parientes lejanos del mismo. Pero, entre tantos árboles genealógicos, se producen cambios incontrolables. El antihéroe puede ser un nerd vencedor que abusa del jugador de fútbol y se queda con la porrista, o un mutante con garras metálicas que no toma ningún partido nunca. En fin, para antihéroes hay ejemplos de sobra, tanto en la literatura, como en los cómics, los videojuegos y por supuesto las películas. Y Tarantino, como hábil conocedor de géneros y personajes que es, no es la excepción.

La figura del outsider se maneja a lo largo y ancho de su filmografía. Quizás las máximas figuras de los antihéroes tarantinescos podrían reflejarse en los personajes de Vincent y Jules, de su película Pulp Fiction. Y tendrían que pasar quince años para que surgieran los primos segundos de éstos: unos primos en otra época y contexto, pero tan malos y héroes como los anteriores.

El  teniente Aldo Raine y el sargento Donnie Donowitz vendrían a ser la versión anti nazi de Vincent y Jules. Dos personajes tan carismáticos y despiadados que es imposible no sentirse identificado con ellos de alguna forma. O que al menos te caigan bien por alguna razón.

Ante una figura tan enorme y prefabricada como la de un Adolf Hitler, ante ese símbolo innegable de poder y destrucción con la que nos han educado desde pequeños, Tarantino consigue una solución para desviar la fuerza y hacer que Hitler pase fácilmente a un segundo plano. Una película de la segunda guerra mundial donde Hitler es conductor de la historia, pero donde no es la figura principal. Esto solo puede lograrse y se antepone su figura a la de un par de antihéroes con una fuerza mucho más grande que la de él.

Aldo Raine, un americano que disfruta escalpando y mandando a escalpar a todo nazi que se atraviese en su camino.

Donnie Donowitz, un judío que aniquila a punta de batazos a sus enemigos.

Dos personajes con pasado desconocido, que están dispuestos a todo por el todo, que se sienten completos mientras más soldados alemanes aniquilen. Sarcásticos, violentos, fríos, pasionales y hasta idiotas, pero que logran robarse el show con sangre y acento de por medio.

Dos antihéroes mas héroes que nadie. Al menos para mí. Bastardos.

Santiago Zerpa.

Bar, bendito bar.

Bar, bendito bar.

El bar es un elemento fundamental que no puede faltar en ninguna película de Tarantino. Lo vimos en Reservoir Dogs, cuando Mr. Orange cuenta su anécdota sobre la marihuana para ganarse la confianza del jefe. Lo vimos en Pulp Fiction, donde Marcellus Wallace resuelve sus negocios. Lo vimos en Four Rooms, en la escena de The Man From Hollywood, donde en el bar de la habitacion se procede a la amputación del dedo. Lo vimos en Jackie Brown, cuando ella se encuentra con Max Cherry después de salir de prisión. Lo vimos en Inglorious Basterds, con King Kong, whiskey y tiros de por medio. Y por supuesto no podía faltar en Death Proof.

El bar no es sólo un lugar donde Tarantino puede plasmar toda la iconografía que inunda su cabeza. No es sólo un lugar que arma con miles de detalles de todo aquello que le gusta y envuelve. El bar es un lugar clave en donde se desarrollan elementos claves. Funciona como motor de la historia e hilo conductor de los diálogos. No es un escenario más. No es un telón de fondo.

En Death Proof el bar es un lugar de descubrimiento donde podemos descifrar completamente a los personajes que lo visitan. El Texas Chili Parlor (que en realidad existe) es una pasarela por la que pasan los personajes que han aparecido hasta el momento y se desnudan mostrándose por completo ante nosotros. El licor de por medio como desinhibidor de la humanidad y el bar como una estancia segura/amena/cálida donde se está entre iguales logra que los personajes se muestren como en realidad son, y dejen a un lado la máscara con la que diariamente deben afrontar la realidad. Los personajes fuertes se nos muestran débiles, los seguros como inseguros, los introvertidos como extrovertidos, etc. El bar ofrece a los personajes un refugio en el cual pueden soltar lengua y espíritu.

Stuntman Mike aprovecha el bar para inmiscuirse “indirectamente” en el mundo privado de las chicas y así poder avanzar en su macabro plan. Puede comer, tomar y hasta flirtear sin que nadie sospeche de él. Logra convencer a Arlene que le haga un lap dance, después de jugar con su mente y emociones por n rato. Convence a Pam de que no es un mal tipo, y que puede darle la cola a su casa. A su vez, el bar nos muestra que tanto Arlene como Jungle Julia no son tan fuertes como parecen. Lo que en un principio parecen dos chicas sexys que tienen el mundo a sus pies, luego son dos chicas sexys que sufren y a las cuales no les van los planes como lo habían pensado.

Pero, en realidad, la función primordial del bar es demostrarnos un Stuntman Mike bipolar, sádico, que juega y se inmiscuye con la víctima. El gato que agarra al ratón y lo mantiene moribundo en la boca, pero que no termina de soltarlo o comerlo. Un Mike que es capaz de todo (como buen doble de riesgo), pero que sabe camuflajearse entre nachos.

Ah, bueno, sin el bar no podríamos ver al propio Tarantino sirviendo shots. Y así no sería la misma película… no?

Santiago Zerpa