“Great noir poses the question, ‘Why me? Why is this
happening to me?’ And the very dark answer it provides,
almost unacceptable answer: for no reason. For no reason
at all. Because film noir is concerned with error, with
confusion. It’s the noir idea, we don’t know what’s going
on, but we do know it’s something bad out there,
controlling events” – Errol Morris[i]
Jules (a Pumpkin): “The truth is you're the weak. And I'm the tyranny
of evil men. But I'm tryin', Ringo. I'm tryin' real hard to be the shepherd.”
El llamado existencial que apunta Errol Morris (y su respuesta) como centro en el estilo y filosofia del cine negro se ve perfectamente en la premisa de Detour (Edgar G. Ulmer, 1945), un clásico del film noir: Un hombre pide colas desde Nueva York hasta California para encontrarse con su novia, y en el camino, por medios de pura coincidencia, se ve atrapado en dos asesinatos que lo incriminan únicamente a él, a pesar de ser inocente. Los eventos accidentales que sufre este hombre no tienen sentido alguno, y no le dejan escapatoria; “Fate, or some mysterious force, can put the finger on you or me for no good reason at all” es la línea final de la película. Otro ejemplo es el final de The Killing (Stanley Kubrick, 1956) en el que se ejemplifica lo absurdo de la vida, lo incontrolable y carente de sentido que puede significar frente una empresa humana que trata de ordenarla. En este fatalismo hay ecos del Mito de Sísifo de Camus, porque el cine negro es un existencialismo pulp, una versión americana desde el crimen de la esencial desesperación que apuntó Camus y Sartre sobre la condición humana: la náusea ante el sinsentido y la falta de humanidad, y lo inevitable que resulta ser.
La definición del cine negro ha sido tema de ardua investigación por parte de especialistas. No es el punto de este trabajo entrar en tal cuestión, porque nos interesa sobre todo un aspecto de esta tendencia estética: su visión sobre el destino del hombre, y la relación entre él y su entorno. La era clásica del cine negro engloba las décadas de los 40 y 50 en Estados Unidos; difíciles tiempos, donde los directores y escritores del cine negro, empapados de la atmósfera de guerra, paranoia, depresión y trauma que produjo la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría, el existencialismo y el boom del psicoanálisis en USA, encauzaron este ánimo general en un cine que reflejase este estado mental. A grandes rasgos, dos motivos cruzan la mayor parte de la producción de film noir en esos años: el error o coincidencia, y el fatalismo que acarrea. Sin importar en qué situación esté, el protagonista noir debe encarar un mundo donde todo sigue un orden de casualidad, y lo hace tratando de ordenar lo mejor que pueda todos los elementos que haya en juego. Que algo suceda casualmente no es sólo parte de ello, ya que debe lidiar con los errores cometidos por su entorno (errores que suceden porque, como las acciones del protagonista, toda acción humana está subyugada al sinsentido de la vida). Pero como apunta Morris, tales esfuerzos sólo conducen a un callejón sin salida, a una desesperación que conlleva a la perdición de todos los involucrados, y la única base de todo esto es el reflejo de un mundo donde las esperanzas de la Modernidad que progresa nos llevó a la bomba atómica; y su abanderado, el hombre racional y pensante, está solo en un foso fatalista donde no hay vías más allá de la muerte o entregarse a los azares de un destino cruel.
Este ambiente tan negro y crudo se fue dispersando del imaginario estadounidense a finales de los 50 por numerosas razones, y con él el ciclo de cine negro clásico. Pero el impacto y repercusión de lo enunciado por el film noir no se hizo esperar, y desde À bout de soufflé (Jean-Luc Godard, 1959) y Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), pasando por Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Fargo (Joel Coen, 1996) hasta nuestros días con Mulholland Drive (David Lynch, 2001) Memento e Inception (Christopher Nolan, 2000 y 2010 respectivamente), lo importante del cine negro persiste por autores que ven en su núcleo esencial de pensamiento una noción aún vigente de lo humano.
Quentin Tarantino es experto en notar estos núcleos en cada género o estilo cinematográfico en que se aventure (la venganza en el cine de kung-fu, la grandiosidad y pathos del spaghetti western) y concebir no sólo una reformulación estilística sino una reflexión sobre el ideario que representan. El imaginario noir está presente, en mayor o menor medida, en todas sus películas, pero es notablemente Pulp Fiction la que más profundiza en las nociones que ya se han comentado. Reelabora las imágenes y formas del cine negro (el aspecto femme fatale en Mia Wallace, la estructura no-lineal, el maletín que hace referencia a Kiss Me Deadly, y mucho más); “Pulp Fiction demuestra que Tarantino es a un tiempo buscador de formas y autor de universo descoyuntado. Esta película prueba que es un estilista y que las bases de su arte están en el cine negro… la sangre, el deambular, la huida, la traición, la delincuencia, la droga…”[ii] . Pero también trabaja desde su pensamiento. Lo que hace Tarantino es tomar la propuesta del cine negro e invertir o al menos equilibrar su tesis final en consonancia con su tiempo y lugar, logrando que las vías del azar lleven no a un destino fatal y predeterminado, sino a una zona más gris y abierta; si se quiere, de un pensamiento moderno a uno posmoderno.
Todos los puntos de inflexión en los conflictos que narra Pulp Fiction son causa del error, el accidente o la coincidencia. La muerte de Marvin, la sobredosis de Mia, el olvido de Fabienne del reloj de Butch, la muerte de Vincent, el encuentro de Butch con Marcellus en la calle, su sometimiento por Zed y Maynard, el encuentro final en el restaurante – son todos eventos cruciales que mueven el mundo y decisiones de los personajes, y cada uno es un error, un accidente o una coincidencia. Es un universo incontrolable que, narrado bajo el desorden temporal, sólo acentúa la idea de que no hay tal cosa como el hombre ordenando su universo; las “fuerzas misteriosas” o designios del destino siguen siendo el motor detrás de toda empresa humana.
La diferencia radica en que Tarantino propone que tales vías de lo casual no llevan sólo a lo fatal o maldito - también pueden llevar a la redención. O a la total indiferencia. El significado de la autoconciencia del hombre como ser con existencia y lo absurdo de la misma se ha vaciado del tono solemne y totalitario de la desesperación; que Butch haya asesinado sin saberlo a su contrincante de boxeo es un accidente, un sinsentido que no es trágico, que no inspira culpa, ni siquiera ironía: no tiene ningún significado para Butch. Incluso cuando la casualidad lleva a un fin negativo (la muerte de Vincent) Tarantino no lo representa como un giro fatal del destino, sino como un anti-clímax.
El ejemplo mejor creado por Tarantino de la renovación del pensamiento del cine negro es en Jules. Su famoso discurso bíblico habla del hombre bueno que enfrenta las maldades del mundo, pastorea al débil a través de ellas y de la autoridad mayor, Dios (o Jules, al ser recitado por él – Jules como canalizador de un poder superior), preparado para vengar y eliminar todo en nombre de lo Bueno. Este discurso plantea a Jules como conocedor y practicante del poder que tiene para controlar su entorno (lo usa para intimidar y anunciar que, sin duda alguna, matará a alguien). Eso es, hasta que pasa la casualidad que lo cambia, la cual Tarantino hábilmente no designó como error o accidente – sino como milagro. Es ahora un milagro lo que lleva a Jules a replantear, al igual que el protagonista del cine negro, el modo en como enfrenta las maneras en que su universo se comporta. Y ya libre del determinismo del cine negro, Tarantino puede plantear que el hombre no está destinado a un final fijo, sino que hay, en estos tiempos tan abiertos y vaciados de significación total, opciones múltiples, aunque vagas. A Jules lo lleva a la redención. Decide dar tal enfoque al evento casual que ha sufrido, y esto se ve en su reflexión sobre la cita bíblica, que pasa de ser un mero asunto estético para él a ser una revelación. Las citas del principio lo sintetizan: el porqué de nuestra existencia y de nuestro destino tiene una respuesta absoluta y abismal en el cine negro, y esa es que no hay razón. Es absurda. Tarantino toma la propuesta del cine negro y la hace consonante con una época donde la libertad de escoger es todo, donde no hay nada absoluto y las variantes se hacen, al menos en apariencia, cada vez mayores. Su respuesta es que no hay un final determinado para Jules ni para nadie; el sólo va a caminar la tierra, consciente de lo que es, y tratar, lo más que pueda, de ser el pastor.
Nelson Algomeda
[i] American Cinema – cap. 7, Film Noir - New York Center for Visual History en asociación con KCET/Los Angeles y la BBC. 1995.
[ii] Simsolo, Noël – El cine negro – Alianza Editorial. 2009
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